Ὅταν ὁμιλεῖ κανείς γιά τήν Ἁγία τοῦ Χριστοῦ Μεγάλη Ἐκκλησία, τό Οἰκουμενικό Πατριαρχεῖο, ἡ σκέψη του αὐθόρμητα στρέφεται πρός στήν ἰδέα τοῦ «ἄκρως ἱεροῦ», πρός στήν θεωρία ἑνός Θεσμοῦ, ὁ ὁποῖος διά μέσου τῶν αἰώνων ἀκολούθησε ἕνα βίωμα μέ συνέπεια καί πλήρη ἀφοσίωση στά καθιερωμένα.

Μέσα στό διάβα τῆς πολυκύμαντης καί πολυτάραχης ἱστορίας του, τό Οἰκουμενικό Πατριαρχεῖο τήρησε μιά πάγια Λειτουργική «Τάξη» καί ἕνα Λειτουργικό «Τυπικό», τῶν ὁποίων ἡ πιστή ἐφαρμογή ἀποτέλεσαν τόν συνεκτικό κρίκο ἀνάμεσα στίς ἐποχές, τά πρόσωπα καί τίς ποικίλες ἐκφάνσεις τῆς ζωῆς τοῦ Φαναρίου καί γενικά τῆς Κωνσταντινούπολης. Στήν ἐκκλησιαστική γλῶσσα αὐτό χαρακτηρίζεται ὡς «παράδοσις». Καί ἡ ἀξία τῆς «παραδόσεως» αὐτῆς ἐξαρτᾶται ἀπό τό πόσο θά περιέλθει αὐτή ἀτόφια καί ἀκέραια στούς ἐπιγόνους καί πῶς θά διασφαλισθεῖ ἀπό γενέα σέ γενεά.

Ἡ μουσική παράδοσις τῆς Μεγάλης Ἐκκλησίας καί ὁ Λειτουργικός αὐτός θησαυρός πού ἀποκαλεῖται  «Πατριαρχικόν ὕφος», ἀπετέλεσαν καί ἀποτελοῦν ἀναπόσπαστο μέρος τῆς ζωῆς καί μαρτυρίας τοῦ πανάρχαιου αὐτοῦ Θεσμοῦ πού ὀνομάζεται Οἰκουμενικό Πατριαρχεῖο. Χωρίς Λειτουργική «Τάξη» καί χωρίς ψαλτικό «Τυπικό», ἡ Μεγάλη Ἐκκλησία, ἀλλά καί ὁποιδήποτε ἄλλη Ἐκκλησία, θά ἦταν καταδικασμένη νά μεταβληθεῖ σέ μιά ἀπείθαρχη καί ἀνοικοκύρευτη Ἐκκλησία, καί νά ἀπομακρυνθεῖ τοιουτοτροπως ἀπό τήν παράδοση. Ἡ μουσική αὐτή παράδοση τοῦ Πατριαρχικοῦ Ναοῦ, πού διά μέσου τῶν αἰώνων ἀγκάλιασε τά πλήθη καί ἀγκαλιάστηκε ἀπό αὐτά, ἀπέβη ὁ «Κανόνας». Πέρασε ἀπό διάφορες ἀναμοχλεύσεις, νίκησε τόν χρόνο, εὐλογήθηκε ἀπό Αὐτοκράτορες καί Πατριάρχες καί ἀνεδείχθη στό διάβα τῶν αἰώνων δύναμη καί δόξα τῆς Ἐκκλησίας. 

Στή διαφύλαξη καί προαγωγή τῆς Ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς, ἔτσι ὅπως κωδικοποιήθηκε αὐτή μέσα στόν Πάνσεπτο Πατριαρχικό Ναό τοῦ Φαναρίου, συνετέλεσαν τρία πράγματα: α) ἡ πιστή ἐφαρμογή τοῦ γράμματος καί τοῦ πνεύματος  τοῦ 75ου Κανόνος τῆς Πενθέκτης Οἰκουμενικῆς Συνόδου (553), πού ἀποδοκιμάζει τόν τρόπο τοῦ ψάλλειν μέσα στήν Ἐκκλησία μέ ἄτακτες, ἄναρθρες  καί ἀνοίκειες κραυγές, β) ἡ σχολαστική προσήλωση τῶν ψαλτῶν στά μουσικά κείμενα καί στό «ἀπό διφθέρας ψάλλειν», καί γ) ἡ ὕπαρξη σειρᾶς ὅλης χαρισματικῶν καί ταλαντούχων Πρωτοψαλτῶν καί Λαμπαδαρίων, οἱ ὁποῖοι λάμπρυναν τά Πατριαρχικά Ἀναλόγια.

 Πρᾶγμα τό ὁποῖο σημαίνει πώς οἱ ψάλλοντες στόν Πατριαρχικό Ναό Πρωτοψάλτες, Λαμπαδάριοι καί Δομέστιχοι, δέν ἐπιτρέπεται νά αὐτοσχεδιάζουν, ἀλλά ἁπλῶς νά ἐκτελοῦν τά μουσικά μαθήματα, ἔτσι ὅπως καθιερώθηκαν καί διατηρήθηκαν διά μέσου τῶν αἰώνων, καί ἔτσι ὅπως παρέλαβαν αὐτά ἀπό τούς προκατόχους των. Οἱ Πατριαρχικές Ἐγκύκλιοι πού ἐξαπολύονταν κατά καιρούς, καί πού ὅριζαν ἀκόμη καί τά ψαλτέα μουσικά μαθήματα, ἀπέβλεπαν ἀκριβῶς στό νά ὑπενθυμίζουν στούς Ψάλτες ὅτι ἔπρεπε νά ψάλλουν  πάντοτε «ὡς τεθέσπισται καί παρεδόθη ἡμῖν». Ἐξ οὖ καί ἡ ὑποχρέωσή τους νά προσεγγίζουν τήν πολύτιμη αὐτή μουσική κληρονομία τοῦ Γένους «μετά φόβου Θεοῦ».

Γίνεται  συχνά λόγος περί «πατριαρχικῆς ψαλτικῆς παραδόσεως», ὅπως καί περί «πατριαρχικοῦ ὕφους» καί «ἤθους» τοῦ ψάλλειν. Τί εἶναι ὅμως τό πολυθρύλητο, ἀλλά καί συχνά παρερμηνευμένο, αὐτό «πατριαρχικό ὕφος»; Προτοῦ ἀπαντηθεῖ τό ἐρώτημα αὐτό, θά ἦταν ἴσως  χρήσιμο νά γίνει μιά σύντομη ἀναφορά στήν εἰδοποιό διαφορά πού ὑπάρχει ματαξύ «Κωνσταντινουπολίτικου ὕφους» καί «Πατριαρχικοῦ ὕφους».

Εἶναι γνωστό ὅτι ἀπό τούς Ἱερούς Ναούς τῶν Κοινοτήτων καί Ἐνοριῶν τῆς Πόλης πέρασαν οὔκ ὀλόγοι κορυφαῖοι ψάλτες καί μύστες τῆς Ἐκκλησιαστικῆς μας μουσικῆς πού ἀφῆκαν ἐποχή, καί πού κληροδότησαν στίς ἑπόμενες γενεές ἀριστουργηματικές μουσικές συνθέσεις. Τό ψαλτικό, ὅμως, ἦθος καί το ὕφος τῶν ἐν λόγῳ «δασκάλων» ἀπέχει πολύ ἀπ’αὐτό πού ἀποκαλεῖται «Πατριαρχικό ὕφος».

Τό Πατριαρχικό αὐτό ὕφος διακρίνεται γιά τόν ἁπλό καί ἀπέρριτο τρόπο τοῦ ψάλλειν, στήν ἑδραίωση τοῦ ὁποίου συνέβαλε μεγάλως Πέτρος ὁ Πελοπονήσιος. Μπορεῖ δέ νά λεχθεῖ ὅτι ὁ τρόπος αὐτός τοῦ ψάλλειν δέν εἶναι τίποτε ἄλλο παρά μιά συνεπής ὑπακοή στό γράμμα καί τό πνεῦμα τοῦ 75ο Κανόνος τῆς Πενθέκτης Οἰκουμενικῆς Συνόδου, γιά τόν ὁποῖο ἔγινε ἤδη λόγος, πού ὁρίζει ὅτι οἱ ψάλλοντες στόν Ναό δέν πρέπει νά ἐκστομίζουν ἄτακτες κραυγές κατά τρόπο ἀπρεπῆ καί ἀνάρμοστο , ἀλλά νά ἀναμέλπουν ὕμνους καί ᾠδές μέ προσοχή καί κατάνυξη. («Τούς ἐπί τῷ ψάλλειν ἐν ταῖς ἐκκλησίαις παραγινομένους, βουλόμεθα μήτε βοαῖς ἀτάκτοις κεχρῆσθαι, καί τήν φύσιν πρός κραυγήν ἐκβιάζεσθαι, μήτε τι ἐπιλέγειν τῶν μή τῇ ἐκκλησίᾳ ἁρμοδίων  τε καί οἰκείων˙ ἀλλά μετά πολλῆς προσοχῆς καί κατανύξεως, τάς ψαλμῳδίας προσάγειν τῷ τῶν κρυπτῶν ἐφόρῳ Θεῷ»)[1]. Γι’αὐτό καί τό πατριαρχικό αὐτό ὕφος διακρίνεται γιά τόν σωστό τονισμό τῶν λέξεων, γιά τήν σεμνότητα, τήν λιτότητά καί τήν σοβαρότητά του. Καί πάνω ἀπ’ὅλα, γιά τήν ἐκκλησιαστική του ἱεροπρέπεια.

Αὐτό ἀκριβῶς τό ὕφος παρέλαβαν διά μέσου τῶν αἰώνων ἀπό τούς κορυφαίους προκατόχους των οἱ διάφοροι Πρωτοψάλτες, Λαμπαδάριοι καί Δομέστιχοι τοῦ Πατριαρχικοῦ Ναοῦ, καί αὐτό τό ψαλτικό ἦθος μετέδωσαν στούς διαδόχους των, προκειμένου νά δοξάζουν «τό ὄνομα τοῦ Θεοῦ μετ΄ᾠδῆς» καί γιά νά μεγαλύνουν «αὐτόν ἐν αἰνέσει» [2].

Συναφῶς θά ἤθελα νά φέρω ὡς παράδειγμα δύο τέτοιους μεταλαμπαδευτές πού ἀφῆκαν ἐποχή. Τούς Ἄρχοντες Πρωτοψάλτες τῆς Ἁγίας τοῦ Χριστοῦ Μεγάλης Ἐκκλησίας Κωνσταντῖνο Πρίγγο καί Θρασύβουλο Στανίτσα, τούς ὁποίους εἶχα τό σπάνιο προνόμιο νά γνωρίσω ἀπό τά παιδικά καί ἐφηβικά μου χρόνια, κατά τό δεύτερο ἥμισυ τῆς δεκαετίας τοῦ 1940

 Ὁ Κωνσταντῖνος Πρίγγος γεννήθηκε στήν Κωνσταντινούπολη τό 1892. Τά πρῶτα μουσικά γράμματα τά διδάχθηκε σέ νεαρά ἡλικία ἀπό ἕνα μαθητή τοῦ Γεωργίου Ραιδεστινοῦ, τόν Εὐστράτιο Παπαδόπουλο τόν Βυζάντιο, καί στήν συνέχεια φοίτησε στήν Πατριαρχική Μουσική Σχολή, μέ «δάσκαλο» τόν Ἰάκωβο Ναυπλιώτη, δίπλα στόν ὁποῖο τελειοποιήθηκε τόσο στήν θεωρία, ὅσο καί στήν ὀρθογραφία τῆς ἐκκλησιαστικῆς μας μουσικῆς[3].

Μέχρι τό 1938 ἦταν ἕνα εἶδος περιπλανώμενου ἐκκλησιαστικοῦ «τροβαδούρου», σέ ἀντίθεση μέ τόν προκάτοχό του Ναυπλιώτη, ὁ ὁποῖος παιδιόθεν  βρέθηκε μέσα στόν Πατριαρχικό Ναό καί ἀνέβηκε ὅλα τά σκαλιά τῶν Πατριαρχικῶν Ἀναλογίων μέχρις ὅτου χρισθεῖ Πρωτοψάλτης. Τόν συναντοῦμε ἀρχικά στήν Πόλη, ὅπου μέχρι τό 1925 διετέλεσε Δομέστιχος ἤ Ψάλτης σέ πολλούς Ναούς τῆς Βασιλεύουσας, καί σ’αὐτόν ἀκόμη τόν Πατριαρχικό Ναό ὡς β΄Δομέστιχος (1911-1913), τήν ἐποχή κατά τήν ὁποία Πρωτοψάλτης ἦταν ὁ Ἰάκωβος Ναυπλιώτης καί Λαμπαδάριος ὁ Κωνσταντῖνος Κλάββας. Στήν συνέχεια, τόν βλέπουμε νά ψάλλει στόν ἑλλαδικό χῶρο ἐπί μιά ὀκταετία. Πρῶτα στήν Τῆνο καί τήν Καβάλα, ἀκολούθως δέ, καί ἐπί πέντε ἔτη, στήν Θεσσαλονίκη, συγκεκριμένα, στούς Ἱ. Ναούς τῆς Παναγίας Ἀχειροποιήτου καί τῆς Ὑπαπαντῆς, ὅπου ἀφῆκε ἐποχή. Παρενθετικά μπορεῖ νά λεχθεῖ ὅτι ἔτσι μόνο ἐρμηνεύεται ἡ μέχρι σήμερα προσήλωση μιᾶς μεγάλης μερίδας Θεσσαλονικέων ψαλτῶν στό  Κωνσταντινουπολίτικο, τό «Πρίγγειο» ὕφος τοῦ ψάλλειν.

Ὁ Πρίγγος ἐπανῆλθε στήν Πόλη τό 1933, καί ἀφοῦ διετέλεσε, γιά σύντομα χρονικά διαστήματα, Πρωτοψάλτης τριῶν περιώνυμων Ναῶν τῆς Ρωμιοσύνης, τουτέστι τῆς Ἁγίας Τριάδος Σταυροδρομίου, τοῦ Ἁγίου Ἰωάννου τῶν Χίων στό Γαλατᾶ καί τοῦ Ἁγίου Δημητρίου Ταταούλων, προσελήφθη ὡς Λαμπαδάριος τοῦ Πατριαρχικοῦ Ναοῦ τόν Φεβρουάριο τοῦ 1938. Στόν διορισμό του συνετέλεσε μεγάλως ὁ Ναυπλιώτης, ὁ ὁποῖος γνώριζε τόν Πρίγγο ἐκ τοῦ σύνεγγυς, ἤδη ἀπό τήν ἐποχή τῆς θητείας του ὡς β΄ Δομεστίχου στό Πατριαρχεῖο, ἀλλά καί ἀπό τήν φοίτησή του στήν ἐν Φαναρίῳ Πατριαρχική Μουσική Σχολή. Καί τόν ἤθελε ἀπέναντι του στό στασίδι τοῦ Λαμπαδαρίου ὁ Ναυπλιώτης, ὄντας πεπεισμένος ὅτι «διά νά διαφυλαχθῇ τό πατριαρχικόν ὕφος, ὁ μόνος κατάλληλος (ἦταν) εἶναι ὁ Πρίγγος»[4].

  Ἀπέναντι στόν κολοσσό Ναυπλίωτη, ὁ Λαμπαδάριος Κωνσταντῖνος Πρίγγος παρέμεινε μόλις περί τό ἕνα ἔτος, μέχρι τόν Μάρτιο τοῦ 1939, γιά νά διαδεχθεῖ τόν πρεσβύτερο στήν ἡλικία καί τήν ψαλτική ἱεραρχία συνάδελφο καί «δάσκαλό» του, ὅταν αὐτός λόγῳ γήρατος ὑπέβαλε στόν Πατριάρχη Βενιαμίν τήν παραίτησή του. «Ἄξιος διάδοχος πανάξιου προκατόχου», καθώς ἔλεγε ὁ φίλος Μητροπολίτης Πέργης Εὐάγγελος[5], ὁ Πρωτοψάλτης πλέον Πρίγγος, λάμπρυνε τόν Δεξιό Πατριαρχικό Χορό ἐπί μιά ὁλόκληρη εἰκοσαετία (1939-1959).

Εἶχα τήν τύχη νά τόν γνωρίσω προσωπικά περί τά μέσα τοῦ 1944, ὅταν σέ ἡλικία 10 ἐτῶν δρασκέλιζα τό κατώφλι τοῦ Πατριαρχικοῦ Ναοῦ γιά νά ἐνταχθῶ στήν χορεία τῶν κανοναρχῶν του, ὅπου ἔμεινα γιά ἕνα μικρό διάστημα, προτοῦ περάσω, κατόπιν «ἄνωθεν ἐντολῆς», (τοῦ Μ. Ἀρχιδιακόνου, ὁ ὁποῖος στήν Πατριαρχική Αὐλή εἶναι, κατά τήν τάξη, ὑπεύθυνος τῶν Χορῶν τοῦ Πατριαρχικοῦ Ναοῦ), στόν ἀριστερό Χορό «παρά τούς πόδας» τοῦ Λαμπαδαρίου Στανίτσα, πού τότε στεροῦνταν ἱκανοῦ ἀριθμοῦ κανοναρχῶν. Καί ὀφείλω νά ὁμολογήσω ὅτι τήν ἐποχή ἐκείνη τῆς ἀκμῆς τῶν Πατριαρχικῶν χορῶν, ἦταν ἀναπανάληπτη ἐμπειρία καί σπάνιο προνόμιο τό νά κανοναρχεῖς στόν Στανίτσα καί νά ἀκοῦς Πρίγγο.

Ὁ Κωνσταντῖνος Πρίγγος ἦταν μιά ἐξαιρετικά συμπαθής καί ἐπιβλητική φυσιογνωμία, προσιτός πάντοτε καί εὔχαρις στήν συναναστροφή, χωρίς κανένα ἴχνος ἔπαρσης, πού ὡς γνωστόν εἶναι γνώρισμα πολλῶν καλῶν, ἀλλά καί οὐκ ὀλίγων μέτριων ψαλτῶν! Βασική του ἀνησυχία καί προσπάθεια ἦταν ἡ διαφύλαξη, μέ κάθε τρόπο, τοῦ Πατριαρχικοῦ ψαλτικοῦ ἤθους καί ὕφους, ἔτσι ὅπως τό εἶχε διδαχθεῖ ἀπό τόν Ναυπλιώτη, καί αὐτός ἀπό τόν προκάτοχό του, τόν Βιολάκη.

Ὁ Πρίγγος οὐδέποτε διεκδίκησε πατρότητα γιά τίς συνθέσεις του, πού συμπεριελήφθησαν στίς τρεῖς κλασσικές καί εὐρύτατα διαδεδομένες μουσικές συλλογές του, δηλ. τήν Μεγάλη Ἑβδομάδα, τό Δοξαστάριο καί τό Ἀναστασιματάριο, πού δυστυχῶς ἐπανεκδίδονται σήμερα ἀλλοιωμένες. Καί δέν διεκδικοῦσε «πατρότητα»,  διότι δέν θεωροῦσε ἑαυτόν «συνθέτη», ἀλλά ἁπλῶς «καταγραφέα» αὐτῶν πού εἶχε  ἀκούσει καί μάθει. Αὐτῶν πού ψάλλονταν μέ λιτότητα καί κατάνυξη μέσα στόν Πατριαρχικό Ναό ἀδιάκοπα καί ἐπί αἰῶνες.

Εἶναι ἐνδιαφέρον νά παρατηρηθεῖ ὅτι στά προαναφερθέντα μουσικά βιβλία τοῦ Πρίγγου, σπάνια συναντᾶ κανείς δίγοργα ἤ τρίγοργα. Ὅλες οἱ συνθέσεις του ἔχουν μιά ἁπλούστατη γραφή. Εἶναι ἀπέριττες καί κυρίως εὐανάγνωστες. Γι’αὐτό, ἴσως, εἶχε κάποιες ἐπιφυλάξεις γιά τήν τύποις ἔκδοση τῶν ἔντεχνων, μελωδικῶν, ἀλλά πολλές φορές  ἐξεζητημένων «Λειτουργικῶν» του σέ ὅλους τούς ἤχους, διότι, καθώς ἔλεγε, αὐτά δέν ἐκφράζουν τό ἁπλό Πατριαρχικό ὕφος, ἀλλά εἶναι πρός χρῆσιν στά πανηγύρια τῶν ἐνοριῶν! Εἶναι δέ ἀλήθεια ὅτι τήν ἐποχή ἐκείνη τῆς νιότης μου, στόν Πατριαρχικό Ναό ὁ Πρίγγος συνήθως ἔψαλλε τά μεγαλειώδη στήν ἁπλότητά τους Λειτουργικά εἰς ὕφος «κλιτόν»˙ σπάνια, ἐκεῖνα τοῦ Γερασίμου Κανελίδη˙ σέ ἐπισημότερες δέ μέρες τά λεγόμενα «Πατριαρχικά» σέ ἦχο πλ. α΄, πού ἀποδίδονται μέν στόν Ἰάκωβο Ναυπλιώτη, ἀλλά βασικά εἶναι ποιήμα τοῦ Μάρκου Βασιλείου, βασισμένο προφανῶς σέ παλαιότερα μελωδήματα.

Νά σημειωθεῖ πώς στό Πατριαρχεῖο, τόσο τίς Κυριακές, ὅσο καί κατά τίς διάφορες ἑορτές τοῦ ἐνιαυτοῦ, ἀνέκαθεν δινόταν βαρύτητα στόν Ὄρθρο, μέ τά ἀργά Εὐλογητάρια τοῦ Πέτρου Λαμπαδαρίου, τούς ρυθμικούς Ἀναβαθμούς καί Κανόνες, τίς ἀργές Καταβασίες,  τούς Αἴνους, τά Ἑωθινά καί τά ἔντεχνα Δοξαστικά. Ἐξ οὗ καί ἡ συρροή τῶν πιστῶν στόν Ναό, ἀπό ὄρθρου βαθέως!  Ἡ Θεία Λειτουργία, ἐκτός τῶν Χερουβικῶν καί τῶν Κοινωνικῶν πού ὄντως ἦταν  μεγαλειώδη στήν ἐκτέλεσή τους, εἶχε μιά κατανυκτική λιτότητα.

Ὁ Πρίγγος  ἔπειτα ἀπό μιά πολυετῆ παρουσία καί προσφορά στήν Ἐκκλησία καί στήν πατρῴα ἐκκλησιαστική μουσική, παραιτήθηκε γιά λόγους ὑγείας τό 1959 ἀπό τήν Πρωτοψαλτία καί ἐξεμέτρησε τό ζῆν στήν Ἀθήνα τό 1964, σέ ἠλικία 72 ἐτῶν, ἀφήνοντας ἀγαθές ἀναμνήσεις, πάμπολλους μαθητές καί θιασῶτες, (στήν Θεσσαλονίκη κυρίως), καί μιά πολύτιμη μουσική κληρονομία στήν νεώτερη ψαλτική γενεά.

Τόν Πρίγγο διαδέχθηκε ὁ ἐπί μιά εἰκοσαετία (ἀπό τόν Μάρτιο τοῦ 1939), Λαμπαδάριός του Θρασύβουλος Στανίτσας, αὐτός ὁ «ρυθμικός, ἀκριβής καί ἡδύμολπος...μελοποιός καί μελωδός» κατά τήν ἔκφραση τοῦ Μητροπολίτου Πέργης Εὐαγγέλου[6] .

Ὁ Στανίτσας γεννήθκε τό 1910 στά Ψωμαθειά[7], τήν ἀνθοῦσα μέχρι τά μέσα τῆς δεκαετίας τοῦ 1950 συνοικία τῆς Κωνσταντινούπολης, μέ τούς πέντε ἐνοριακούς Ναούς, καί τά σωζόμενα μέχρι σήμερα ἐρείπια τῆς περιώνυμης Ἱερᾶς Μονῆς τοῦ Στουδίου. Μαθήτευσε δίπλα στούς Δημήτριο Θεραπειανό, Δημήτριο Βουτσινᾶ, Γιάγγο Βασιλειάδη, Μιχαήλ Χατζηαθανασίου καί Ἰωάννη Παλάση. Καί ἀφοῦ ἔψαλε ἀρχικά σέ Ναούς τῆς γενέτειράς του, στόν Ἅγιο Μηνᾶ, τήν Θεία Ἀνάληψη καί τόν Ἅγιο Κωνσταντῖνο, (ὅπου σημειωτέον εἶχε διαπρέψει περί τά τέλη τοῦ ιζ΄ καί τίς ἀρχές τοῦ ιη΄ αἰῶνα ὁ πολύς Πέτρος Μπερεκέτης, ὁ ἐπιλεγόμενος Γλυκύς), κατέληξε στόν Ἅγιο Νικόλαο τῆς πολυάριθμης Κοινότητος τοῦ Γαλατᾶ, ὡς ἀριστερός ψάλτης, ἔχοντας ἀπέναντί του τόν δάσκαλό του Παλάση.

Ἀπό αὐτήν ἀκριβῶς τήν θέση, ὁ 29χρονος, ἀλλά φημισμένος ἤδη σέ ὅλη τήν Πόλη γιά τήν καλλιφωνία του, Στανίτσας, καλεῖται νά διαδεχθεῖ στήν Λαμπαδαρία τόν Πρίγγο, πού ἀναδεικνυόταν σέ Ἄρχοντα Πρωτοψάλτη, εἰς διαδοχήν τοῦ Ναυπλιώτη. Δύσκολο ἐγχείρημα καθώς ὁμολογοῦσε κι’ὁ ἴδιος. Διότι ψάλλοντας μέχρι τότε ἀντίκρυ στόν καινοτόμο Παλάση[8], καί χωρίς καμμιά θητεία στόν Πατριαρχικό Ναό, οὔτε κἄν ὡς κανονάρχης, στήν ἀρχή συνάντησε δυσκολίες νά τιθασεύσει τούς αὐθορμητισμούς του καί νά προσαρμοσθεῖ στήν λιτή Φαναριωτική ψαλτική παράδοση. Ὡστόσο, ἀκούοντας Πρίγγο, βοηθούμενος δέ ἀπό τόν Πρῶτο Δομέστιχο Ἀναστάσιο Μιχαηλήδη[9], ὁ Στανίτσας γρήγορα προσαρμόσθηκε στό πατριαρχικό ὕφος, κομίζοντας ὅμως «τήν γνωστή ἰδιόμολπη τεχνοστρέφειά του»[10].

Ὅπως παρατηρεῖ ὁ φιλόλογος καί μουσικός ἐρευνητής Μανόλης Χατζηγιακουμῆς, πού ἐπί μιά δεκαπενταετία εἶχε συνεργασθεῖ μέ τόν Στανίτσα στά πλαίσια τοῦ προγράμματος καταγραφῆς σέ ψηφιακούς δίσκους (CD) ἀρχαίων καί νεώτερων ἐκκλησιαστικῶν μελῶν, ὅπως καί καλοφωνικῶν εἰρμῶν, ἀπό τό «Κέντρον Ἐρευνῶν καί Ἐκδόσεων», ὁ Θρασύβουλος Στανίτσας ἦταν χωρίς ἀμφιβολία ὁ τελευταῖος μιᾶς μεγάλης καί μακροχρόνιας παράδοσης σπουδαίων Πρωτοψαλτῶν τοῦ Πατριαρχικοῦ Ναοῦ. Ἦταν, λέγει ὁ κ. Χ΄΄Γιακουμῆς, «ψάλτης μέ πλούσιο καί βαθύ αἴσθημα, λαμπρή ἄρθρωση, δωρικό καί πειθαρχημένο ὕφος, ἐξαίρετη τεχνική καί, πάνω ἀπ’ὅλα, γνώστης μεγάλος τοῦ παραδοσιακοῦ τρόπου ψαλμωδίας, ἔντεχνος ὡστόσο καί ἀπόλυτα προσωπικός. Ἡ ἀνάμνηση τοῦ τρόπου πού ἔψαλλε παραμένει ἀκόμη πολύ ζωηρή σέ ὅλους τούς παλαιούς καί νεώτερους ψάλτες»[11]. Καί ἐπιτρέψατέ μου νά δηλώσω πώς ἡ ἀνάμνησή του παραμένει πάντα ζωντανή καί στήν μνήμη μου ἔπειτα ἀπό ἑπτά καί πλέον δεκαετίες, μιᾶς καί εἶχα τό προνόμιο νά μαθητεύσω κοντά του ἐπί μιά τετραετία, (προτοῦ μεταβῶ στήν Θεολογική Σχολή τῆς Χάλκης), καί νά μάθω ἀπό ἐκεῖνον τό ἀλφαβητάρι τῆς ἐκκλησιαστικῆς μας μουσικῆς.

Πράγματι ὁ Στανίτσας, προικισμένος ἀπό τόν Θεό μέ ἕνα σπάνιο φωνητικό τάλαντο καί κάτοχος ὅσον ὀλίγοι τῶν ἰδιαιτεροτήτων τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς, ἦταν, κατά κοινή ὁμολογία, ἕνας ἀσυναγώνιστος ψάλτης, διακρινόμενος γιά τήν ἀκριβέστατη ἐκτέλεση τῶν διαστημάτων τῆς μουσικῆς  κλίμακος καί τήν ἀπαράμιλλη ἑρμηνεία τῶν χαρακτήρων ποιότητος, ὅπως ἐξ ἄλλου μαρτυρεῖ καί τό πλούσιο ἠχητικό ὑλικό πού  βρίσκεται σήμερα στήν διάθεσή μας. Ἀξέχαστες καί κλασσικές στό εἶδος τους θά παραμείνουν οἱ ἐκτελέσεις του, ἀρχικά ὡς Λαμπαδαρίου καί στή συνέχεια ὡς Πρωτοψάλτου, τῶν ἀργῶν «Αἰνεῖτε...» τοῦ Ἰακώβου Πρωτοψάλτου,  τῶν  Κοινωνικῶν, τοῦ «Ἄνωθεν οἱ Προφῆται...» τοῦ Κουκουζέλη, (ὅταν τήν ἐποχή ἐκείνη ὁ Πατριάρχης ἐνδυόταν τά ἀρχιερατικά του ἄμφια στόν Σολέα τήν Κυριακή τῆς Ὀρθοδοξίας), τοῦ τροπαρίου τῆς Κασσιανῆς, τῆς φήμης «Τόν Δεσπότην καί Ἀρχιερέα ἡμῶν...», τῶν Χερουβικῶν τοῦ Κωνσταντίνου Πρωτοψάλτου, ἀλλά καί δικῶν του αὐτοσχέδιων Χερουβικῶν καί Κοινωνικῶν, ἤ ἀκόμη, τοῦ ἐλαφρά διασκευασμένου ἀπό τόν ἴδιο «Ἀγαπήσω Σε Κύριε...» τοῦ Ἰακώβου Πρωτοψάλτου καί πολλῶν ἄλλων μνημειωδῶν μαθημάτων. Ὅπως ἀλησμόνητος καί παροιμιώδης θά παραμείνει ὁ ἔντεχνος καί ἰδιοπρόσωπος τρόπος μέ τόν ὁποῖο ἑρμήνευε τούς καλοφωνικούς εἰρμούς κατά τήν διανομή ἀπό τόν Πατριάρχη τοῦ ἀντιδώρου ἤ τοῦ εὐλογημένου ἄρτου σέ πανηγυρικούς Ἑσπερινούς. Καί ἔψαλλε ὁ Στανίτσας ᾠδάς τῷ Κυρίῳ, πιστεύοντας ὅτι ἡ μουσική τῆς Ἐκκλησίας μας εἶναι τό στοιχεῖο ἐκεῖνο πού συντελεῖ στήν ἐπικοινωνία τοῦ ἀνθρώπου πρός τόν Θεό καί στήν ὁλοκλήρωση τῆς συμμετοχῆς του στό μυστήριο τῆς  Θείας Λατρείας. «Τό ὕψιστον, τό ὁποῖον προσπαθεῖ νά ἐπιτύχῃ ἡ μελωδική μουσική τῆς Ἐκκλησίας μας, ἔλεγε, δέν εἶναι ἡ εὐχαρίστησις, ἡ τέρψις τοῦ ἀκροατοῦ, ἤ τοῦ πιστοῦ. Εἶναι ἡ μετάθεσις τοῦ ἑαυτοῦ του εἰς τό ἐξαϋλωμένον ἀντικείμενον τῆς λατρείας του. Ἡ μετακίνησις καί ἡ συμμετοχή ἀπό τά γήϊνα εἰς τά ἐπουράνια»[12].

Ὁ Στανίτσας δέν πρόλαβε νά χαρεῖ τήν Πρωτοψαλτία του. Τέσσερα χρόνια μετά τήν ἀνάληψη τῶν καθηκόντων του στόν Δεξιό Πατριαρχικό χορό, ἀπελάθηκε τό 1964 ἀπό τίς Τουρκικές Ἀρχές μαζί μέ χιλιάδες Ἑλλήνων ὑπηκόων, σέ μιά περίοδο σοβαρῆς κρίσεως τῶν Ἑλληνο-Τουρκικῶν σχέσεων λόγῳ τοῦ Κυπριακοῦ. Ἔτσι, τό Οἰκουμενικό Πατριαρχεῖο καί ἡ φιλακόλουθη καί φιλόμουση Πολίτικη Ρωμιοσύνη ἔχασαν τόν πολλά ἀκόμη ὑποσχόμενο Πρωτοψάλτη τους.

Τόν κέρδισε ὅμως ἡ Ἀθήνα. Καθώς δέ παρατηρεῖ ὁ καθηγητής Γρηγόριος Στάθης, ἡ ἔλευση τοῦ Στανίτσα στήν Ἑλλάδα «ἦταν μιά ἰδιαίτερη εὐεργεσία, διότι μέ τήν ἀπαράμιλλη γλυκύτητα τῆς φωνῆς του, τήν τεχνική δεξιοτεχνία του, τήν καταπληκτική ἀκρίβεια καί ἀπόδοση τῶν διαστημάτων καί τῶν λεπτῶν ἠχοχρωμάτων,...ἔφερε ἕνα ἄλλο ἀέρα, πού φύσηξε καί ἀναζωογόνησε τά ψαλτικά πράγματα στήν πολύμορφη,  ἀπό ἄποψη ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς, Ἀττική»[13].

Καί ἐδῶ γεννᾶται τό εὔλογο ἐρώτημα: Ἦταν ὁ Στανίτσας τοῦ Ἁγίου Δημητρίου Ἀμπελοκήπων ὅμοιος μέ ἐκεῖνον πού εἶχε ἀφήσει ἐποχή γιά ἕνα τέταρο αἰῶνος στόν Πάνσεπτο Πατριαρχικό Ναό τοῦ Φαναρίου; Ἡ ἀπάντηση, χωρίς δισταγμό, εἶναι: ὄχι ἀκριβῶς! Διότι ὅσο κι’ἄν ἐκόμιζε μαζί του τήν Πατριαρχική παράδοση ὡς πρός τό Τυπικό καί, κυρίως, τόν τρόπο καί τόν ρυθμό τοῦ ψάλλειν, ἦταν ἀναμενόμενο κατά κάποιο τρόπο νά προσαρμοσθεῖ στήν Ἑλλαδική πραγματικότητα. Καθώς δέ ἔλεγε κάποτε ὁ θαυμαστής καί στενός του φίλος, ὁ Μητροπολίτης Πέργης Εὐάγγελος, ὁ Στανίτσας μεταβαίνοντας στήν Ἑλληνική Πρωτεύουσα «ἔπρεπε νά ἀλλοιωθεῖ. Καί νομίζω ἀλλοιώθηκε»[14].

Ὡστόσο, στό Κλεινόν Ἄστυ ὁ μεγάλος αὐτός ὑμνωδός, δημιούργησε σχολή καί ἀφῆκε τήν σφραγῖδα τῆς ἀπαράμιλλής του τέχνης, πού εἶναι ἐμφανέστατη στό πλούσιο μουσικοσυνθεντικό του ἔργο, ἀρχῆς γενομένης ἀπό τό μοναδικό στό εἶδος του «Τριώδιο». Ἐξεμέτρησε τό ζῆν τό 1987, ἔπειτα ἀπό πολύχρονη ὀδυνηρή ἀσθένεια, ἀφοῦ ὅμως πρόλαβε νά ἐγγράψει, λίγο πρίν τήν τελευτή του, καί σέ συνεργασία μέ τό «Κέντρον Ἐρευνῶν καί Ἐκδόσεων», περί τούς 45 καλοφωνικούς εἰρμούς καί πολλά κρατήματα σπουδαίων συνθετῶν, ὅπως τῶν Ἀρσενίου τοῦ μικροῦ, Μπαλασίου ἱερέως, Πέτρου Μπερεκέτη, Ἰωάννου Πρωτοψάλτου, Γερμανοῦ Νέων Πατρῶν, Παναγιώτου Χαλάτζογλου καί Δανιήλ Πρωτοψάλτου. Παρά τήν κάμψη τῆς φωνῆς τοῦ Στανίτσα λόγῳ προχωρημένης ἡλικίας, οἱ ἑρμηνεῖες τῶν εἰρμῶν καί τῶν κρατημάτων αὐτῶν, προβάλλουν τήν ἀπαράμιλλη τέχνη τοῦ διδασκάλου, ἀποτελοῦν δέ «μοναδικό ἱστορικό τεκμήριο καί σπουδαῖο, ταυτόχρονα, καλλιτεχνικό μάθημα καί πολύτιμη παρακαταθήκη γιά τήν ἱστορία τῆς νεώτερης Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς»[15].

Θα ἤθελα νά κατακλείσω τήν σύντομη αὐτή ὁμιλία μέ μιά στοχαστική παρατήρηση τοῦ προαναφερθέντος μουσικοῦ ἐρευνητή Μανόλη Χατζηγιακουμή, ὁ ὁποῖος ἦταν κύριος ὁμιλητής κατά τήν εἰδική ἐπετειακή ἐκδήλωση πού εἴχε διοργανώσει τό Οἰκουμενικό Πατριαρχεῖο στίς 2 Νοεμβρίου 2014 ἐπ΄εὐκαιρία τῆς συμπληρώσεως 200 ἐτῶν ἀπό τήν μουσική μεταρρύθμηση  τῶν τριῶν Διδασκάλων, Γρηγορίου Πρωτοψάλτου, Χρυσάνθου Προύσης καί Χουρμουζίου Χαρτοφύλακος

«Ἡ μουσική Μεταρρύθμιση τοῦ 1814», ἔλεγε ὁ κ. Χατζηγιακουμῆς «είναι γεγονός πολυσήμαντο στην καθόλου ιστορία του Ελληνισμού. Τόσο για την αποφασιστική τομή, που καθόρισε αμετάκλητα την πορεία της Εκκλησιαστικής μουσικής ως τις ημέρες μας, όσο και για τον γενικότερο πολιτισμικό της συμβολισμό και τη σημειολογία της. Σ’ αυτόν τον τόπο, (τήν Πόλη δηλαδή)  και σ’ αυτόν τον χώρο, στον χώρο της Μεγάλης του Χριστού Εκκλησίας, η Εκκλησιαστική Μουσική, ένας τομέας παράλληλος σε σημασία με την εκκλησιαστική Αρχιτεκτονική, την Αγιογραφία, και την Ποίηση, υπήρξε πάντοτε Κειμήλιο, όχι μόνο με την έννοια της παρακαταθήκης, αλλά και με την αρχική, Ομηρική έννοια, της πολυτιμότητας και της αξίας». Σήμερα, συνέχιζε ο Χ΄΄Γιακουμῆς, «όταν στον καθαυτό Ελλαδικό χώρο η Εκκλησιαστική μουσική ολισθαίνει σταθερά σε τραγουδιστική εκδοχή, όταν από αυστηρά λειτουργική και λατρευτική μεταλλάσσεται σε συναυλιακή και ψυχαγωγική (με ισοπεδωτικές χορωδιακές εκτελέσεις, τυποποίηση που αίρει την ελευθερία της ιστορικής προφορικότητας, εκτελέσεις Κρατημάτων ως οργανικών συνθέσεων), [μέ κανονάκι, οὔτια καί κλαρίνα!!], όταν επιπλέον προβάλλονται ως αυθεντική παράδοση, δηλαδή ως αντικειμενική ιστορική πραγματικότητα, οργανικές διαστηματικές και μελισματικές εκφορές, η Πατριαρχική μουσική πραγματικότητα διατηρεί στο ακέραιο τον ακραιφνή ιστορικό και λειτουργικό της χαρακτήρα. Είναι ακριβώς η λαμπρή μουσική παράδοση που κληροδοτήθηκε από τις μεγάλες δημιουργικές αλλαγές και κατακτήσεις του καθ’ ημάς κοσμογονικού και ευρηματικού Αιώνα των Φώτων. Και μάλιστα όπως αυτή παραδόθηκε μέσα από το επαναστατικό επίτευγμα της μουσικής Μεταρρύθμισης του 1814»[16].                         

 

[1] Ράλλη-Ποτλῆ, Σύνταγμα τῶν Θείων καί  Ἱερῶν Κανόνων, τόμος δεύτερος, Ἀθήνησιν, 1852, σελ 478

[2]  Ψαλμός   ΞΗ΄ (68)

[3]  Βλ. βιογραφικά στοιχεῖα, παρατιθέμενα ἀπό τόν Σταμάτη Παπαμανωλάκη στό: «Οἱ Ψάλτες τοῦ Οἰκουμενικοῦ Πατριαρχείου», σελ. 53-75

[4] ὅπ. π. σελ. 56

[5] Εὐαγγέλου Γαλάνη, Ἐκ Φαναρίου...Β΄, Ἀκρίτας, 1997, σελ. 244

[6] Εὐαγγέλου Γαλάνη, μν. ἔργ. Σελ.244

[7] Βλ. βιογραφικά στοιχεῖα στό: Μανόλη Χατζηγιακουμή, Σύμμεικτα Εκκλησιαστικής Μουσικής, 1, Απάνθισμα παλαιών Μελών. Κέντρον Ερευνών και Εκδόσεων, Αθήνα, 1999, σελ.19 εξ., καί στό: «Οἱ Ψάλτες τοῦ Οἰκουμενικοῦ Πατριαρχείου», σελ. 77 ἑξ.

[8] «Οὗτος, μή δυνάμενος ἤ μή θελήσας νά ἀκολουθήσῃ τήν πιστήν μουσικήν παράδοσιν τοῦ διδασκάλου του (Νηλέως Καμαράδου), ἐξέκλινεν ἐκ τῆς πιστῆς ἐκτελέσεως τῶν ἱερῶν ἡμῶν ἀσμάτων, καί ἀκολουθεῖ ἕν κρᾶμα μουσικῆς, ἀπάδον οὐσιωδῶς τῇ ἱερᾷ ἡμῶν Ἐκκλησίᾳ». Βλ. Θεοδοσίου Γεωργιάδου, Ἡ Νέα Μοῦσα-Συνοπτική καί τεχνική Μουσική Μελέτη. Σαμπούλ 1936, Σελ.77

[9] Καθῆκον τῶν Δομεστίχων ἦταν μεταξύ ἄλλων καί ἡ μύηση τῶν «ἔξωθεν» καλουμένων ψαλτῶν στό πατριαρχικό ὕφος.

[10] Εὐαγγέλου Γαλάνη, μν. ἔργ., σελ. 245

[11] Μ. Χατζηγιακουμή, μν. ἔργ., σελ.19-20

[12] Θρασυβούλου Στανίτσα,  Λόγος καί Μελωδία, στό  Ἐπετηρίς τοῦ Συλλόγου Φίλων τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, Ἀθῆναι 1970, σελ. 62

[13] Βλ. Οἱ  Ψάλτες τοῦ Οἰκουμενικοῦ Πατριαρχείου,  σελ. 93

[14] Εὐαγγέλου Γαλάνη, μν. ἔργ., σελ. 245

[15] Μανόλη Χατζηγιακουμή, Μνημεία Εκκλησιαστικής Μουσικής, Σώμα Δεύτερο.Τόμος Πρώτος Καλοφωνικοί Ειρμοί (17ος -18ος -19ος αι.), Κέντρον  Ερευνών και Εκδόσεων, Αθήνα 2007, σελίδες 14 καί 27

[16] Μανόλης Χατζηγιακουμής, Η Μουσική Μεταρρύθμηση του 1814 και η Μεγάλη του Χριστού Εκκλησία, Κἐντρον Ερευνών και Εκδόσεων, Αθήνα 2014, σελ. 26